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Vigência de Granell

por
Fotograma dos diá­rios fil­ma­dos por Eugenio Granell

Lá polo ano 2003, quando os fil­mes de Eugenio Granell viam a luz pú­blica pola pri­meira vez, es­cre­via eu: “Depois do des­co­bri­mento pú­blico des­tes bre­ves fil­mes de Granell te­mos a obriga de, se se nos per­mi­tir a afir­ma­çom, re­es­cre­ver a his­tó­ria do ci­nema ga­lego. As pe­lí­cu­las deste di­re­tor ve­nhem a en­cher um oco no raquí­tico ci­nema pá­trio, cons­ti­tuindo-se nas pri­mei­ras e úni­cas cin­tas ex­pe­ri­men­tais da sua his­tó­ria.”

Muito mu­dá­rom as cou­sas nes­tes sete anos: o ci­nema pá­trio, já nom tam raquí­tico, co­me­çou a agro­mar e au­gu­ra­mos-lhe um cres­ci­mento ro­busto; e as obras de Granell pas­sá­rom de ser des­co­nhe­ci­das a for­mar parte nom só do câ­none do ci­nema ga­lego se­nom mesmo do es­pa­nhol (a in­clu­som de Lluvia no ci­clo Del éx­ta­sis al ar­re­bato. Un re­cor­rido por el cine ex­pe­ri­men­tal es­pañol as­sim o con­firma), o que nom deixa de pro­vo­car umha grande sa­tis­fa­çom em quem apos­ta­mos no seu mo­mento polo seu va­lor ar­tís­tico.

Na al­tura nom po­día­mos dei­xar de in­sis­tir no ca­rác­ter pós­tumo, se ca­lhar pro­vi­si­o­nal e tal­vez ina­ca­bado des­tas seis pe­li­cu­li­nhas. Hoje em dia já po­de­mos fa­lar de­las e ana­lisá-las como obras com­ple­tas e in­de­pen­den­tes (in­de­pen­den­tes das suas cir­cuns­tân­cias cri­a­ti­vas e tam­bém da von­tade do seu au­tor). Se bem que é certo que na dé­cada de ses­senta nom pu­dé­rom dei­xar ne­nhumha pe­gada, nem no New York em que fô­rom re­a­li­za­das nem na Galiza das suas ori­gens, de­vido ao seu ób­vio ca­rác­ter iné­dito, tam­bém o é que, vis­tas hoje, som obras que, ainda que de­ri­vam de tá­ti­cas an­te­ri­o­res, an­te­ci­pam es­tra­té­gias que se­rám mo­eda da câm­bio no ci­nema pos­te­rior. O feito de ser pi­o­nei­ras pode nom ter im­por­tân­cia na his­to­ri­o­gra­fia in­ter­na­ci­o­nal, mas sim nos serve para de­mons­trar a in­te­li­gên­cia ar­tís­tica de Granell. Quanto à sua po­si­çom den­tro do ci­nema ga­lego, o feito de que as pri­mei­ras pro­je­çons ti­ve­ram lu­gar na Galiza (na ex­po­si­çom inau­gu­ral de 2003, no Congresso Interdisciplinar de 2006), por muito que fo­ram cri­a­das no exí­lio, ga­rante-lhes um lu­gar ini­lu­dí­vel na his­tó­ria do nosso ci­nema.

O feito de que as pri­mei­ras pro­je­çons ti­ve­ram lu­gar na Galiza (na ex­po­si­çom inau­gu­ral de 2003, no Congresso Interdisciplinar de 2006), por muito que fo­ram cri­a­das no exí­lio, ga­rante-lhes um lu­gar ini­lu­dí­vel na his­tó­ria do nosso ci­nema.

O in­te­resse de Granell pola ci­ne­ma­to­gra­fia vém de ve­lho. O pin­tor in­clui Fred Astaire num qua­dro de 1946; tem es­crito al­gumha crí­tica ci­ne­ma­to­grá­fica que se cen­tra na re­la­çom en­tre pin­tura e ci­nema; con­ser­vam-se uns quan­tos gui­ons sur­re­a­lis­tas com des­cri­çons dos pla­nos, diá­lo­gos e de­se­nhos pre­pa­ra­tó­rios; e com cer­teza, te­mos os seus fil­mes. Destes, três som abs­tra­tos: dous de­les es­tám pin­ta­dos di­re­ta­mente so­bre a tira de ce­lu­loide (Invierno e Dibujo) e o ou­tro uti­liza a téc­nica in­versa ao criar as ima­gens ras­cando a emul­siom fo­to­grá­fica (Lluvia). Outros três som fil­mes fo­to­gra­fa­dos: Película he­cha en casa con pe­lota y muñeca é umha nar­ra­çom sur­re­a­lista que tem muito a ver com os seus gui­ons e com a sua li­te­ra­tura; as ou­tras duas tal­vez se­jam as mais ci­ne­ma­to­grá­fi­cas, as que uti­li­zam téc­ni­cas pró­prias do ci­ne­ma­tó­grafo e nom pres­ta­das dou­tras ar­tes como po­dem ser a pin­tura ou a li­te­ra­tura: Middlebury usa con­sis­ten­te­mente a su­per­po­si­çom como re­curso es­ti­lís­tico en­quanto Trompos consta dumha sé­rie de pla­nos ze­ni­tais de bu­xai­nas (re­ga­la­das por Marcel Duchamp) bai­lando no li­mite do en­qua­dre, en­tre o campo e o fora de campo.

Todas es­tas obras fô­rom re­a­li­za­das en­tre 1960 e 1962. A par­tir dessa data aban­do­nou a cri­a­çom ci­ne­ma­to­grá­fica.

Todas es­tas obras fô­rom re­a­li­za­das en­tre 1960 e 1962. A par­tir dessa data aban­do­nou a cri­a­çom ci­ne­ma­to­grá­fica, in­tuí­mos que po­las di­fi­cul­da­des téc­ni­cas de le­var a cabo os seus ela­bo­ra­dos gui­ons. Mas foi um aban­dono par­cial: as cinco ho­ras de fil­ma­çons fa­mi­li­a­res que se con­ser­vam es­tám da­ta­das en­tre 1960 e 1980. Entre as ima­gens fa­mi­li­a­res, as vi­a­gens e os mo­men­tos poé­ti­cos to­pa­mos umha breve bo­bina de meio mi­nuto de du­ra­çom, ti­tu­lada Casa e da­tada em 1963, que cons­ti­tui o der­ra­deiro in­tento gra­nel­li­ano de criar umha peça ci­ne­ma­to­grá­fica. Similar a Trompos na sua sin­ge­leza e hu­mil­dade, consta de três to­mas in­te­ri­o­res, em branco e ne­gro e mu­das. Na pri­meira ve­mos umhas pi­lhas de li­vros so­bre um es­cri­tó­rio, o pé dumha lâm­pada ao fundo e a luz do sol ilu­mi­nando-os desde a es­querda (nesse bordo adi­vi­nha­mos a má­quina do se­guinte plano). A se­gunda, com um en­qua­dre mais curto, mos­tra umha má­quina de es­cre­ver com um fó­lio es­crito no rolo e fume de ta­baco as­cen­dendo em pri­meiro plano (à di­reita vê-se um frag­mento da mesa do plano an­te­rior). E a ter­ceira mos­tra-nos umha pa­rede de onde pen­du­ram sete fo­tos e pin­tu­ras emol­du­ra­das. A câ­mara, au­sente de trí­pode, treme le­ve­mente. O as­ce­tismo da bo­bina, o es­paço in­te­rior e a au­sên­cia da fi­gura hu­mana an­te­ci­pam o ci­nema de Peter Gidal. Com es­tes três pla­nos Granell re­flete o seu es­paço do­més­tico e cri­a­tivo: a lei­tura, a es­cri­tura e a pin­tura. Três pin­ce­la­das mí­ni­mas que su­ge­rem toda umha vida.

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